Si bien la línea de trabajo del Plan se apoya en la revalorización de la cultura escrita, apostamos al mismo tiempo a incorporar la multiplicidad de voces y abrir caminos de reflexión, de debate. Así se incorpora Colombres. Así, los invitamos a compartir su palabra y darse una vuelta por el extensísimo trabajo que ha desarrollo en el ámbito de la recuperación de la cultura oral.

Desde su rol de fundador del Programa de Rescate de la Literatura Popular e Indígena de la Provincia de Buenos Aires, propuso la figura del “maestro de cultura oral”, tras analizar la importancia de la oralidad en la construcción de la identidad de las personas; siempre desde la premisa de que en la literatura oral  hay intérpretes en lugar de autores y de que la comunidad de un pueblo es al mismo tiempo, autor y destinatario. 

¿Cual es la idea de la teoría transcultural?

La idea de lo transcultural es romper con esa mala costumbre de llamar universal a ciertas tradiciones. Si vamos al caso, Europa fue más universal en la Antigüedad y en la Edad Media que en el Renacimiento. Además, yo me pregunto: ¿cómo es que se puede desvincular el arte de lo sagrado? ¿Y cómo separar también lo humano de lo sagrado, cuando lo sagrado es la vida?

Cuando uno se acerca a la literatura quechua o guaraní, por ejemplo, lo mejor está dentro de la órbita de lo sagrado, pero lo sagrado desde una afirmación de la vida. 

En la literatura sucede lo mismo, entonces la teoría transcultural significa que la lengua no se base solamente en la escritura sino en el arte de la palabra viva, y que se abran dos grandes subsistemas. Que esos sistemas coexistan sin orden jerárquico, porque si no, la oralidad queda vista como “la pobrecita”, desde la ausencia de la escritura.

Yo les muestro a mis alumnos la complejidad de la oralidad y cómo se puede transmitir sentido por canales distintos. Por ejemplo, es como sucede en el teatro, uno puede tener la obra escrita pero nadie va al teatro a que le lean la obra, uno quiere verla representada. El teatro es un arte de la palabra viva.

¿Como se llega a la concepción de literatura oral?

Lo oral literario ha dado lugar a muchas discusiones. El concepto de literatura oral nace en 1881, cuando Paul Sebillot hace una recopilación de relatos, costumbres y mitos de la Alta Bretaña; allí se genera este concepto. Pero luego se discute porque se dice que literatura se remite a letra y la letra es escritura. Entonces se propone como alternativa el “verbal art forms”, o el arte de las formas verbales.

De todos modos, más allá de la cuestión etimológica, también importa mucho el uso que se les da a las palabras. A veces las palabras se gastan, otras veces, se potencian. El concepto “literatura” es un concepto respetable, incluso para quienes nunca han leído una novela.

En cambio, no se respeta así el concepto de “la voz”. Además de que es un concepto impropio porque la oralidad no es sólo la voz, sino la base social del estilo. En cualquier género de la literatura oral, el hombre puede agregar cosas, puede enriquecer, pero el hombre se maneja en base a géneros y a estilos instituidos. Es decir, el hombre siempre parte de una tradición; lo mismo que el intérprete de una canción, sabe lo que es la zamba, la milonga, y al cantar se ajusta a esos criterios.

Literatura oral, comunidad e identidad popular

Usted señala, en relación a la autoría, la importancia de la literatura como una construcción comunitaria.

Yo hablo de la estética de la comunidad y de la estética de la subjetividad, porque en Occidente ocurre con Kant, y sobre todo con Descartes, lo que llamo “la inflación del sujeto” donde se potencia lo subjetivo y al mismo tiempo se subestima la importancia de lo social.  

Hay que entender que toda creación siempre es hecha por un individuo, pero a esa creación -al entrar en una dialéctica- se le agregan y se le quitan cosas y se va modificando, de modo que el aporte inicial suele quedar bastante desfigurado. Por ejemplo, las canciones de gesta que se hicieron por un proceso de refundición.

En el Cantar de los Nibelungos (un poema épico de origen germano de la Edad Media, que narra la gesta de Sigfrido, un cazador de dragones) se cree que fue un austríaco, que era un hombre de letras evidentemente y que nunca dejó su nombre, quien hacia el año 1200 acopió todas aquellas epopeyas que recogió por ahí  y perfeccionó todo ese material.

Una persona que hace ese trabajo lo perfecciona, si, pero no es de su autoría, yo creo que sería canallesco plantearse como el autor. Además, ¿qué sentido tiene? porque los pueblos necesitan tener libros que los identifiquen. Cuando ponés un nombre ahí, un autor, ya estás poniendo trabas a la identificación colectiva porque siempre lo individual está en contra de lo colectivo.

El positivismo cayó también en este tipo de negaciones cuando decía que lo único que hacía el pueblo era producido por eruditos o gente ilustrada. Pero yo creo que no es así y que muchas veces hay un doble sentido: a veces las cosas surgen del pueblo y el ilustrado las toma, o en otros casos, las historias y los relatos provienen del ilustrado y el pueblo las toma, no siempre para degradarlos. A menudo los enriquece con nuevas construcciones.

¿Cómo está configurado el ámbito de la literatura popular?

La literatura popular puede ser oral o escrita. La teoría del folklore decía que tenía que ser oral porque se basaba en sociedades ágrafas pero eso ya no existe, eso es del siglo XIX. Ahora las cosas están escritas y la tasa de analfabetismo es muy baja, así que no se puede hablar de una oralidad en ese sentido.  

A su vez,  puede ser tradicional o moderna, porque toda cultura tiene su tradición y su modernidad. Y también está lo autoral y lo anónimo. En el caso de lo autoral, hay que ver en qué tipo de tradición se cimienta quien produce la literatura, porque yo he visto a algunos que hacen poemas gauchescos y citan a Aristóteles, entonces evidentemente, esos autores han ido a la universidad y están introduciendo elementos de la cultura letrada que hacen que se salga de lo popular. A su vez, hay otros, por ejemplo figuras como la de Atahualpa, que también hicieron creaciones pero las hicieron dentro de la línea de la tradición.

Por ende, ¿no sería tan simple reconocer los límites de la literatura popular?

Claro, este problema se dio también en el caso de los payadores. Cuando se habla de gauchesca se habla de dos géneros: la línea popular y la ilustrada. Por un lado, está el poeta ilustrado que toma al gaucho como objeto de un discurso y lo hace con todas las perfecciones académicas, y por el otro, la línea popular que se pone en la boca del gaucho, inventando un lenguaje, en un proceso que yo llamo “estética de sustitución”. La literatura gauchesca se ha cuestionado mucho desde su génesis, sobre si es o no literatura popular. Yo no soy muy estricto en este punto pero entiendo que existe una literatura hecha por escritores en nombre de lo popular.

Esta problemática también se extiende a la música folklórica en Argentina, donde ya es muy poca la verdaderamente producida por el pueblo. Especialmente en Salta, donde se trata de una burguesía salteña con buenos poetas, que hacen cosas hermosas y de inspiración en la tierra, pero a las que no se les puede llamar folklore. Hoy por hoy  concepto de folklore está muy manoseado y además es reaccionario.

¿Cómo explica este fenómeno?

Esto viene del positivismo, en la idea de apropiarse del folklore popular para reforzar una identidad nacional que sea de total manejo de la burguesía. Al pueblo se le expropia el suelo, se le expropia la tierra y hasta se le expropia el mundo simbólico.

Esto se ejemplifica también con este caso: cuando mientras que a un pintor o a un escritor se les pide que se renueven porque si no quedan como que se repiten y parece que carecen de talento, al pueblo se le exige que repita siempre lo mismo. De ese modo, se exalta la creatividad de los antiguos y se denosta la parte creativa de los modernos. Me pregunto cómo se supone que un hombre deba limitarse a repetir lo que dijeron sus antecesores.

Pero volviendo a la literatura oral, ¿se podría decir que está compuesta por relatos que circulan en una época determinada?

En principio, hay que distinguir lo que son “bajadas” que hacen los especialistas, de lo que llamamos escritura directa. Por ejemplo, los payadores eran populares y ellos mismos se escribían. En Africa se ve mucho eso, donde personas que pertenecen a un determinado grupo étnico escriben sus propios relatos, que son una especie de fábula y donde el ochenta por ciento tiene que ver con animales.

Es decir, el que pertenece a un determinado grupo étnico africano, aunque haya estudiado en Francia,  puede luego hacer lo que quiere con la literatura popular de su lugar de origen. No es lo mismo que yo me entrometa ahí, o un antropólogo. Es importante entonces pensar que si el colonialismo destruyó parte del imaginario de su pueblo, el africano tiene derecho a recuperarlo o reconstruirlo.

¿El relato puede funcionar como transmisor de conocimiento al interior de una cultura?

Claro, la enseñanza siempre incorpora relatos. Muchas veces, se utilizaba el canto para recordar y así, transmitir una información que es valiosa en esa comunidad.

Maestros de cultura oral

¿Cómo surge el proyecto de los maestros de cultura oral en América?  

Hace cuatro o cinco años, y por medio del convenio Andrés Bello, a una jornada que se hizo en Quito, llevé la propuesta de maestros de cultura oral y allí, con gente de distintos países de Latinoamérica comenzamos a discutir este tema. Una mujer paraguaya planteó el problema, ya no de las literaturas orales, sino de la oralidad en sí misma como sistema y me invitó a hacer un análisis para analizar cómo juega la oralidad en la transmisión.

La conclusión fue que el 90 por ciento de los elementos que fijan la identidad de las personas provienen de la oralidad. Pero si la oralidad está desplazada – desde la época de Sarmiento, no desde ahora, sino como un grave error del proceso educativo argentino porque la cultura del gaucho o de los indios no le interesaba a la generación del 80 que la veía ligada a la barbarie- aquí un problema. Mediante un proceso idealista se intentó sustituir la identidad nacional por otra más ligada a un concepto de “farmer”.

¿Su proyecto propone incluir material de la literatura oral en la curricula escolar?

Por supuesto. Es cierto que todos los cancioneros que se hicieron en las provincias tienen una parte de cantares religiosos y en esa parte se ve todo el impacto de de evangelización, lo que podría llamar “una herencia pesada de la colonia”. Aunque, bueno, algunos son simpáticos y antes se los cantaban las madres a los chicos.

Pero más allá de eso, hay realmente maravillas literarias de creatividad, de ingenio en la literatura popular argentina.     

Entonces, hay que preguntarse ¿qué pasa ahora con la educación de un chico si el 90 por ciento de los elementos que fijan su identidad pertenecen a la oralidad, y la oralidad está separada del sistema educativo formal? ¿Qué sucede además si a su vez, el chico tiene que sufrir bombardeos mediáticos dominados por la publicidad que impone un modelo de consumo? Nadie sale al cruce de eso. ¿Desde dónde vamos a hablar de la defensa de la identidad? Se ha declarado la diversidad cultural como patrimonio de la humanidad, ¿pero qué hacemos para preservar esa diversidad?

¿En qué consiste su proyecto de maestro de cultura popular?

A menudo hay maestros que llevan a personas de la comunidad que pueden enseñar historias interesantes a los chicos, pero a su vez, a veces no faltan directores que se oponen porque dicen que no son maestros. Entonces mi propuesta es que redoblemos la apuesta, y preservemos a esas personas que son una especie de biblioteca caminando y que resumen toda una historia popular y una cultura, y a veces andan por ahí, siquiera sin una jubilación.

Entonces propongo incorporarlos a la enseñanza formal, pero no como una competencia sino como una complementación. Tampoco como un factor auxiliar o secundario, sino que junto a la educación formal –la educación de los documentos escritos, científicos- pueda estar también la otra historia que hace mucho a la identidad de las personas. Y que además la escuela sería mucho más divertida.

La palabra viva en la escuela

¿Cómo observa la oralidad en la escuela hoy?

No sé si enseña el valor en sí mismo y la riqueza de la oralidad, yo creo que no. Creo que todo se rige bajo el principio grafo-céntrico, los textos, la escritura.

Hay maestros que son sensibles a la oralidad, juntan materiales por ahí y lo llevan a la escuela para trabajar pero depende de una cuestión voluntarista de cada maestro, de que tenga ganas, tiempo.

El sistema educativo tiene que entender que hay dos canales de transmisión y que el otro –el oral- no es un canal inferior. Esta idea de inferior, superior, es otra mala costumbre que heredamos de Occidente que quiere jerarquizarlo todo.

Pero estos dos canales no son sistemas aislados, interactúan todo el tiempo. La oralidad es un sistema de educación de la palabra viva.

¿Cómo es la recepción en los docentes del seminario que está dando?

Creo que fue bastante buena, yo llevé más de 40 libros sobre la literatura indígena y popular de Argentina y de América y ellos se mostraron muy interesados en ese material, en los recreos se los quedaban mirando.

Muchas veces, incluso con material de audio que llevé donde se escuchaban unos ditirambos con sonidos bajos, casi guturales que grabó un cura en Africa, se dieron cuenta que se trataba de un género y que era imposible traspasar esos cantos a la escritura.

La idea es abrir un poco la cabeza en tanto el valor de la palabra viva y conseguir incorporar este sistema de la oralidad a la educación formal.

Colombres es escritor, antropólogo y abogado. Graduado en Derecho, realizó estudios de Filosofía, Literatura y Antropología. Considerado uno de los pensadores latinoamericanos más importantes, es autor de las novelas, Caranday de las muertes (1972), Viejo camino del maíz (1979), Sol que regresa (1981), Portal del paraíso (1984), Territorio final (1987), Karaí el héroe (1988), Sacrificio (1991), La gran noche (1993) y Tierra incógnita (1994), así como de los ensayos, El Manual del promotor cultural (1991), La emergencia civilizatoria de Nuestra América (2001), Celebración del lenguaje (1997) y Seres mitológicos argentinos (2001). Fundó y dirigió Ediciones Del Sol y compiló y prologó gran cantidad de volúmenes dedicados a la cultura popular y la antropología. Es autor así mismo de los libros para niños El zorro que cayó en la luna, El zorro que se metió a cura y Un carancho muy devoto. En 1994 recibió el Premio Konex de Letras, por su actividad literaria en los últimos diez años. Ha recibido innumerables premios, entre ellos el Premio Sudamérica de Lenguas y Letras (1991), el Premio Konex de Letras (1994) y el Premio Ricardo Rojas de Narrativa (1996). Vivió también en Ecuador y México durante ocho años, y viajó por numerosos países de América, Europa, África y Asia.