Fueron muchas, muy variadas e interesantes las exposiciones y los talleres que se realizaron en las jornadas “Compartir la palabra” que se organizó en Tecnópolis, a finales de abril, dentro del Encuentro Federal de la Palabra. Por eso es que vamos ofreciendo, gradualmente, las ponencias que brindaron los escritores y especialistas. Esta semana, elegimos el tema del humor en la literatura infantil, en las palabras de Silvia Schujer y Ricardo Mariño.

Fragmentos de la ponencia de Silvia Schujer:

Yo creo que una de las razones por las cuales el humor está tan desarrollado en la literatura infantil argentina (y lo digo con orgullo porque el humor es una apuesta a la inteligencia de los receptores, cosa que no siempre sucede cuando los receptores son los niños) es la irrupción –a principios de los años 60-  de los textos de María Elena Walsh, su irreverencia y la función que cumplieron en la consolidación de una literatura infantil argentina como tal.

Hasta la publicación de Tutú Marambá (1960), El Reino del Revés (1963) y Zoo Loco (1964) los escritores (del género, digamos) y antólogos de textos infantiles pretendían inocular tradición, respetabilidad y obediencia utilizando un lenguaje raso, “correcto” sin humor ni sorpresa.

Indiscutiblemente es la obra de María Elena Walsh, la que marca un antes y un después en la historia de la Literatura Infantil argentina. Sus textos incorporan  la ironía, el absurdo, el disparate, la ternura genuina, la parodia, la crítica al autoritarismo, el cuestionamiento a la arbitrariedad, a las verdades oficiales; un concienzudo trabajo rítmico y poético con el lenguaje.

La recreación de los juegos lingüísticos de su infancia, tomados de la tradición folklórica hispánica y de la tradición oral y literaria del nonsense representada por  las  nursery rhimes, Edward Lear y Lewis Carroll, consolidan la María Elena Walsh que hacia fines de los años 50 decide dejar de escribir poesía según los cánones literarios de entonces y apropiarse de lo más lúdico y transgresivo del lenguaje.

La poética transgresora de Walsh (señalan Ilse Luraschi y Kay Sibbald en su libro “María Elena Walsh o el desafío de la limitación”: “arranca del sinsentido y la comicidad, porque estos recursos le ofrecen la posibilidad de refutar conceptos defendidos por los grupos opresores sin ponerse al descubierto. Además, porque desde el punto de vista del receptor, ambos implican una actividad crítica, polémica, que nos señala la fecundidad de las anomalías y nos conduce a una reflexión de lo singular y, al mismo tiempo, de nuestro modo de percibirlo y de juzgarlo”.

Sobre fines de los años cincuenta la literatura infantil argentina era un campo casi virgen.  Hasta entonces, el único escritor “infantil” -en esos momentos solo reconocido por Alfonsina Storni e ignorado por el resto hasta casi medio siglo más tarde- era José Sebastián Tallón, cuyo libro Las torres de Nüremberg (1927), se inspiraba en la tradición inglesa. Horacio Quiroga solo tenía para chicos Los cuentos de la selva (1918) – y Conrado Nalé Roxlo destacaba más bien por el humor de chamico.

Es a partir de Walsh, entonces, que la literatura infantil argentina empieza a escribir su historia como tal. Una historia que toma lo más innovador de su propuesta (la irreverencia, el juego literario y lo humorístico -a través del disparate, el absurdo o la parodia-) y que, enriquecida por otras y distintas vertientes en cada caso- da lugar a la aparición de autores como la primera Elsa Bornemann, Laura Dévetach, Graciela Montes,  Oche Califa, Ricardo Mariño, Ema Wolf, Graciela Cabal, Luis Pescetti, Adela Basch, Luis Salinas, Gustavo Roldán y Horacio Clemente, entre otros escritores por cuyas páginas –en mayor o menor medida, con más o menos intencionalidad y expresada desde distintos ángulos y modalidades- circula felizmente el humor.

Digo felizmente porque es gracias al humor que la literatura infantil en gran medida ha logrado sacarse de encima la intención pedagógica que la persigue desde sus albores y que, aún ahora si hacemos un examen crítico de lo que se produce, anda siempre al acecho. Tal vez más disfrazado, menos evidente, más genuinamente progresista, pero siempre con la tentación de bajar líneas unívocas y discursos oficialmente aceptados.  

Digo felizmente porque es en las obras donde lo humorístico circula (hablo de una generalidad no desde la exclusión), donde en mayor medida los textos escapan a lo establecido, exploran, experimentan, desarman estructuras narrativas y discursivas convencionales.

Y digo felizmente además, porque es gracias al humor que la literatura infantil ha logrado acercarse más a una idea de lo literario en tanto proyecto estético, con lo que esto implica “en la educación sentimental” y la formación crítica de las personas. 

Fragmentos de la ponencia de Ricardo Mariño

El enemigo principal del lector no es la idea equivocada, la ausencia del pensamiento político correcto, ni el tráfico de valores positivos, negativos, justos o injustos. El enemigo principal del lector no aparece con la representación machista, ni con la falta de esperanza, ni con la ausencia de elementos de la cultura nacional.  El enemigo principal es el aburrimiento.

El enemigo principal, el que actúa antes que los demás enemigos e impide cualquier discusión, porque por él ni siquiera hay qué discutir, es la pesadez y el tedio. La discusión acerca de si tal obra ofrece una desacertada representación de la mujer es posterior a la lectura, por lo que en primer lugar habría que conseguir que el lector no abandone el libro para entretenerse en otro lado. Se puede leer un cuento archi-reaccionario con el mayor entusiasmo mientras se critica o maldice al autor por esas ideas, pero no hay ningún pacto posible con un cuento trivial, sin sorpresas argumentales ni formales, aunque abunde en  ideas progresistas.

Los textos de humor (como los relatos de terror o de aventuras) llevan implícita una promesa de intensidad que al menos en principio son la garantía que exige el lector de cuentos para chicos. El humor, por su propio mecanismo, funciona en tanto da placer y, si cumple su cometido, está en las antípodas del aburrimiento.

El humor es un fenómeno de lenguaje, es una operación intelectual, un estado particular, intenso, compuesto por dos momentos, uno de  expectativa de sentido, y otro de sorpresa por la irrupción de otro sentido inesperado, opuesto al que se presentía y a la vez coherente.

El humor tiene la misma estructura de una metáfora: dos sentidos opuestos unidos por un nexo que hace verosímil ese encuentro. La diferencia es de efecto. El efecto de la metáfora poética es de “iluminación” por la aparición de un nuevo sentido, y en esa medida tiene cierto efecto placentero. El del humor también, pero por la naturaleza de sus contenidos provoca una sonrisa.

Habitualmente se hace una diferenciación entre lo cómico y lo humorístico. Lo cómico se relaciona con un repentino comportamiento no humano, mecánico, de una persona. Es decir, frente al repertorio “normal” de gestos y reacciones de las personas,  de pronto alguien repite cuatro veces el gesto de  tomar algo y arrepentirse, o tartamudea, o choca con un árbol, y eso provoca risa en quien lo mira. El cine mudo es cómico, no humorístico, porque todos sus gags son corporales. Los payasos del circo suelen explotar las fallas motrices, la torpeza de gestos, lo inconveniente corporal.

El humor no provoca carcajadas, a lo sumo una sonrisa, y su mecanismo es intelectual. Mientras lo cómico trabaja el contraste de representaciones corporales, lo humorístico juega con el contraste de nociones.

La ironía (que consiste en decir algo cuyo significado es opuesto a lo literal), el sarcasmo (palabra relacionada con las piedras con que se hacían los sarcófagos y que literalmente quiere decir “comer la carne”, en este caso de los muertos), la frase ingeniosa, la palabra de doble sentido, la exageración, la caricatura, el retruécano, el grotesco, el absurdo (lo contrario a la razón), el disparate, la burla, la sátira, la comedia, son algunas de las formas en las que se expresa lo humorístico, cuyo contenido puede ser ingenuo, cínico, crítico, procaz, mordaz, cáustico, sardónico (los sardos se reían en los velorios, de ahí lo de “risa sardónica”), pero que opera siempre como condensación, como estructura económica, sorpresiva y, esto quería subrayar, desde una posición crítica.

El humor guarda una particular relación con los límites y con la ley, y supone siempre una doble mirada sobre las cosas, un distanciamiento "maduro" capaz de advertir una combinación inesperada, contraria a la estabilidad de la regla. El humor, no se resigna, desafía.

El humor contiene cierta carga de agresividad. Aparece bajo la forma de malicia,  desprecio, o crítica, que es a la vez un reposicionamiento del emisor que hace una autoafirmación ostentosa presentándose a sí mismo en una posición superior respecto a la debilidad que está denunciando. Es así, aún en el caso más frecuente del humor ejercido por el débil, que encuentra en la observación humorística un modo de rebajar al opresor.

Hay una especie de “tendencia” revolucionaria del humor, a la que lo empuja su propia estructura: puesto que la materia prima del humor está compuesta por cualquier “fijeza” (dogma, lugar común, idea aceptada, costumbre, protocolo, ley, reglamento, etc), y la operatoria del humor consiste en  desestructurar, poniendo patas arriba lo instituido, se puede afirmar también que estructuralmente el humor efectivamente es subversivo, en tanto pone de manifiesto que “hay otra mirada”, otro punto desde donde obtener una perspectiva que desbarata esas fijezas.

Con todo esto pretendo subrayar tres cosas relacionadas con lo que se interroga en esta mesa: una, que el humor obliga a trabajar al lector poniéndolo en una posición activa, a partir de una situación de placer implícita en ese tipo de discurso. La otra, que el humor implica una fuerte ejercitación y consecuente ganancia en la adquisición de destreza lingüística: el humor nunca es llano, siempre requiere y estimula una cierta rapidez intelectual. La tercera, que el texto humorístico instala una especie de complicidad con el lector parecida a la de dos amigos que elaboran códigos comunes para ponerse por encima y reírse de lo que los agobia. El humor tiene un efecto de “causa común” con el lector, ya que la identificación se da entre éste (el lector) y el discurso que se ríe de las fallas o de la estupidez del mundo. Ese efecto “reconocimiento” del lector es imprescindible porque no habría humor si el emisor y el lector no fueran de alguna manera del mismo palo, que equivale a decir que no habría humor si el texto no usara como material la cultura del otro.